Osmanlı Musikisine Genel Bir Bakış

Dar manada “Türk Musikisi” tabirinden yalnız Osmanlı Musikisi anlaşılmaktadır. Bu tabir “Osmanlı Türkçesi” ve “Türkiye Türkçesi” ile benzer bir anlam taşımaktadır (Öztuna, 1990:172).

İstanbul, IX. yüzyıldan bu yana çeşitli musiki türleri ve geleneklerinin önemli bir merkezi olmuştur. Bizans döneminde önemli bir musiki merkezi olan İstanbul (Konstantinopolis), Osmanlı Dönemi’nde de,  modern Türkiye’nin Batılılaşma sürecinde de bu konumunu muhafaza etmiştir. İki imparatorluğunda başşehirlerinden biri olarak yüzyıllar boyunca musikişinasları kendine çeken bu şehirde müzikle uğraşanlar burada yeni musiki türleri ve üslupları geliştirmişler, geliştirdikleri musikiyi ülkenin öteki bölgelerine yaymışlardır (Aksoy, 2008: 36).

Osmanlı musikisi tabiri Osmanlı Türklerinin müziği için kullanılan bir tabirdir. Osmanlı musikisini, “Türk dilinin Müslüman toplumlarca kullanıldığı Osmanlı İmparatorluğu’ndaki şehirlerindeki baskın müzik” olarak tanımlamak mümkündür. Bahsi geçen şehirler öncelikle İstanbul,  Edirne, İzmir ve Selanik’tir. Anadolu’nun Mardin ve Diyarbakır gibi Güneydoğu şehirlerini -büyük oranda bu şehirlerin Bağdat ile olan ilişkileri sebebiyle- ve bazı Orta Anadolu ve Batı Anadolu şehirleri de XVIII. yüzyıl sonlarına doğru bu listeye eklenebilir. Ayrıca XVIII. yüzyılda Osmanlı Musikisi icrasına Bükreş ve Romanya’nın Fener Rum Yönetimi altında idare edilen kesimlerinde de rastlanmaktadır. (Feldman, 2015: 11)

İstanbul’un 1453 yılında Osmanlılar tarafından alınması, şehrin İslam dünyasının ve Ortadoğu’nun seçkin kültür merkezlerinde faaliyet gösteren müzisyenler için yeniden bir çekim merkezi durumuna gelmesini sağlamıştır. Müslümanların yanında Yahudiler ve Ermeniler de musiki merkezlerini yeni bir düzen verilen İstanbul’da kurmuştur. Osmanlı İstanbul’unda yalnızca Rumları, Yahudileri ve Ermenileri değil imparatorluğun bütün etnik ve dini unsurlarını görmek mümkündür. Merkezi İstanbul olan Osmanlı Musikisi işte bu çok-uluslu toplumsal ve kültürel yapının bir ürünü olarak gelişip yaygınlaşmıştır. (Aksoy, 2008: 36-37). Bugün bildiğimiz kadarıyla özgün bir kültürel gelenek olarak Osmanlı/Türk musikisinin izini on altıncı yüzyılın ikinci yarısından öncesine götürmek mümkün değildir. (Behar, 2015: 10).

Türdeş olmayan kültürel yapısından dolayı çeşitli dini ve etnik cemaatlerden oluşan Osmanlı toplumunda değişik kültürler yan yana yaşayabilmişlerdir. Bu kültürler bir yandan aynı bölgeler ve yörelerin daha eski kültürlerinden etkilenmiş, bir yandan da, birbirlerini etkileyerek yüzyıllar boyunca aynı coğrafyada barınmıştır. Üç kıtaya yayılan imparatorluk içindeki çeşitli etnik ve cemaatlerin musiki görenekleri de yüzyıllarca yan yana var olmayı başarmıştır. Her cemaat dini musikisini ibadet yerlerinde muhafaza etmiş, yerel musikisini de bir folklor ürünü olarak gelenek görenekleri içinde yaşatmıştır. Osmanlı toplumunda bu musiki türleri birer çevre kültürü göreneği niteliğine sahip olmuştur. Osmanlı okumuş çevre musikisi bu kültürel yapıda bir merkezi kültür, bir üst kültür ürünü işlevi görmüştür. (Aksoy, 2008: 37).

Merkez kültür kavramı gibi “çevre kültürü” kavramı da musiki (ve mimarlık) bağlamında çok daha geniş bir anlam kazanmıştır. Bu kavram bir yönüyle Osmanlı şehir kültürünü temsil etmeyen kültürleri, (yerel kültürleri), bir yönüyle de bütün bir Osmanlı toplumunda birleştirici nitelik taşımayan kültürleri de (dini ve etnik kültürleri) kapsamaktadır. Osmanlı merkezi kültür katında, imparatorluk sınırları içindeki bütün yerel, dini, etnik kültürler aynı durumdadır. Osmanlı üst-kültürü (şehir kültürü) açısından gayrimüslim cemaatlerin dini törenleri içinde şekillenen dini musikileri de, temelde bir göçebe yaşam biçimini yansıtan Türk/Türki kültürleri (Türk köylü kültürü) de çevre kültürleriydi. Türk geleneğinin merkezi kültür katındaki bu durumu Osmanlı üst-kültür yapısının biçimlenişini, onun özgül niteliğini daha iyi açıklar. Osmanlı musikisi kendi birleşimini gerçekleştirirken bütün bu çevre kültürlerin katkılarını kabul etmiştir. Bu katkılarla kökleşmiş, zenginleşmiş, şehir kültürünün çok önemli bir parçası haline gelmiştir. (Aksoy, 2008: 38).

Osmanlı İstanbul’unda müzik dünyasına tarih boyunca toplumun bütün sınıflarından genişçe bir katılım sağlanmıştır. Osmanlıda Avrupa tipi bir sınıflı yapısının olmaması ve toprağa dayalı, kuşaktan kuşağa intikal ederek süreklilik kazanan ve başkentte kümelenmiş bir asilzade sınıfının bulunmaması müzik üretim ve icrasının toplumun her katmanına açık bir kültürel alan olması sonucunu doğurmuştur. Yani müzik dünyası ne sınıf ne de servet kıstasına dayanmıştır. Müzisyenler arasında da bugünkü anlamıyla profesyonel olanlar her zaman azınlıkta kalmıştır. Şehirde sınıf veya statü temelli bir musiki ve beğeni farklılaşması da oluşmamıştır. Şehrin müzik kültürü anonim halk kültüründen gelen öğeleri de sindirebilmiştir. (Behar, 2015: 23). Diğer bir deyişle, bu müzik padişahın ve ekâbirin doğrudan patronajı olmaksızın da gelişebilmiştir.  Mutlaka kısa ve öz bir ad vermek gerekirse bu müziğe (başkent İstanbul olmak üzere, Edirne, Bursa, Konya, Selanik ve daha uzaktaki Urfa ve Diyarbakır gibi önemli şehirlerine münhasır olmasını da hesaba katarak) bir “şehir müziği” demek mümkündür. (A.g.e, 2015: 23)

Ziya Gökalp’in; “Avrupa musikisine girmeden evvel, memleketimizde iki musiki vardı. Bunlardan biri Farabi tarafından Bizans’tan alınan Şark Musikisi, diğeri eski Türk musikisinin devamı olan “halk melodilerinden ibaretti… Şark Musikisi de Garp Musikisi gibi eski Yunan musikisinden doğmuştu. Farabi tarafından Arabçaya nakl olunduktan sonra, hasta şark musikisi, sarayların rağbetiyle Acemceye, Osmanlıcaya da nakl olunmuşlardı…” ifadesine karşı olarak Mahmut Ragıp Gazimihal: “Anadolu halk melodileriyle Türklerin öz vatanı olan merkezi Asya kadim melodileri arasındaki münasebetin yüzde doksan dokuz azaldığı şüphesizdir. Vatan değiştiren milletlerin halk musikileri, içine konduğu kabın şeklini alan mayi gibi, şekilden şekle girer. Mazbut olmayan musikiler, eser-i edebi gibi bila-tahrif yaşayamaz. Ma’mafih bazı hatıratın mevcudiyetini de inkâr edemeyiz” demektedir. (Gazimihal, 2014: 28).

Osmanlı Musikisini tarif eden Çinuçen Tanrıkorur bu durumu şöyle açıklar: “…Bir imparatorluğun musikisi olmak bakımından, musikiyle doğrudan ilgili askeri, dini-tasavvufi, saray ve elit çevrelerde müesseseleşmiş, çok çeşitli etno-kültürel unsurların katılımıyla renklenmiş ve zenginleşmiş büyük bir sentez sanatıdır. Gerek hızla gelişmesinin, gerekse hem kendi içinde, hem çevresindeki etki gücünün kolayca hazmedilip yaygınlaşmasının sırrı, bu muhteşem sentezdir.” (Tanrıkorur, 2011: 16).

Osmanlı Sarayı başından beri müzikal tarzın merkezi belirleyicisi ve müzikal himayenin dağıtıcısı konumuna sahip olmuştur. Fakat sarayın bu konumu her dönemde aynı kalmamıştır. XVII. yüzyıl başlarında Osmanlı’nın müzik kaynakları, özellikle güçlü müzikal nütasyon ile tarihinde ilk defa zenginleşince, Ortadoğu bölgesinin tüm müzik çalışmaları farklı bir şekle bürünmüştür. Bu durum Ortadoğu müzikleri arasında, tarihi müzik araştırması anlamında Osmanlı Müziğini en ön sıraya yerleştirmiştir. (Feldman, 2015: 11). Kısacası farklı müzik gelenekleri, birbirlerinin mirasını devralarak veya bu mirasa meydan okuyarak, ama her halükârda birbirleriyle diyalog halinde ortaya çıkmış ve kurumsallaşmıştır (Elliasen, 2014: 774, aktaran Ayas).

Osmanlı müziği topluma derinlemesine nüfuz etmesine karşın, merkezinde sarayın yer aldığı bir dünya siyasetinin, evrensel bir ufkun müziği olagelmiştir. Bir üst kültür ürünü olmasına karşın bu müzik birleştirici bir özelliğe sahip olmuştur. Sorokin’in ve Toynbee’nin modellerindeki gibi, bir yaratıcı azınlık öncülüğünde üretilmekle birlikte, popüler kültürle de etkileşime girmiş, ancak tartışmasız biçimde en itibarlı musiki geleneği olduğundan çevre kültürler tarafından taklit edilerek musiki alanındaki bütün sanatsal üretimin merkezindeki yerini koruyabilmiştir. Ayrıca alt sınıflardan beslenmeye açık olan, liyakat temelinde bir eğitim icra aktarım zinciri olan meşk geleneğine dayandığı için bu yapıyı da sürekli kılmayı başarmıştır (Ayas, 2013: 66.).

Osmanlı’da bu sanat musiki göreneği ve zevki temelinde kurulmuştur. Nitekim Türk ve Müslüman olmayan cemaatlerden gelen musikiciler gelenek içinde yadırganmamış; sadece musiki bilgileri ve yetenekleri ile değerlendirilmişlerdir. Çünkü gelenek etnik bir töreye dayanmadığı gibi musikinin dini işlevleri ile de sınırlı kalmamıştır. Gayrimüslim musikişinaslar sanatlarında ustalaşınca yalnız kendi cemaatlerindeki musiki heveslilerine değil, sarayda ve şehirde Türklere de musikiyi meşk etmişler; tambur, keman hatta Oskiyan gibileri ney bile öğretmişlerdir. Türkler gayrimüslimlerden musiki öğrendiklerini hiçbir zaman hissetmemiş, herhangi bir komplekse kapılmadan hocalarını birer musiki üstadı olarak görmüşlerdir. Bunun en ünlü örneği Sultan III. Selim’in tambur hocası Yahudi İzak’a büyük sevgi ve saygı göstermesi ve İzak huzura gelince saygısından ayağa kalktığına dair geleneğin günümüze kadar ulaştırdığı anlamlı rivayettir. (Aksoy, 2008: 53)

Osmanlı musikisi bu zemini kurarken çok ilginç bir gelişmeye de yol açmıştır. Osmanlı sarayı kendi camiasına kabul ettiği gayrimüslim müzisyenlere sanatlarını, dolayısıyla kişiliklerini gerçekleştirme imkânı sağlarken, onlarda sadece bu gelenek içinde var olma ihtimalini de göze almıştır. Nitekim bu müzisyenlerin tarihte kendi cemaatlerinin bir üyesi olarak değil, katıldıkları sanat geleneğinin hafızasında ve defterinde yaşamışlardır. (Aksoy, 2008: 53)

Sultan II. Mahmud Dönemi’nde 1808-1839) sarayda Türk Musikisi icrası son derece önemliydi. Saray yaşantısı açısından son klasik dönem olarak nitelendirebileceğimiz bu dönemde, devrin birçok önemli musikişinası sarayda hizmet ederdi. Hizmete alınacak müzisyenler Enderun’a alınır, burada bulunan odalara bağlı olarak çalışırlardı. Musikişinaslar çoğunlukla Sultan IV. Murad Dönemi’nde (1623-1640) kurulmuş olan Seferli Odası’nda ikamet ederlerdi. Sanatlarında mahir olanlar Seferli Odası’nda hizmete alınır, burada hem icra yapar, hem de odada ikamet eden acemi musikişinasları eğitirlerdi. (Toker,, 2016: 51).

Osmanlı’nın Batı Müziğine ilgisiyle Avrupa’dan gelip, Osmanlı topraklarına yerleşen müzisyenler, başta İstanbul’da Beyoğlu-Galata-Pera üçgenindeki Levanten mahallelerinde ve İzmir’de ikamet etmişlerdir. Bu müzisyenlerin bir kısmı, saray tarafından davet edilerek Osmanlı topraklarına yerleşmiş, Muzıka-ı Hümayun’da görev yapmış ve saray erkânına özel dersler vermiştir. (Kutlay Baydar, 2010: 4).

Türkiye’ye gelen batılı müzisyenler, II. Mahmud (1808-1839) ve halefleri olan oğulları I. Abdülmecid ( 1839-1861) ve Sultan Abdülaziz ( 1861-1876) zamanlarında ve daha sonraları, bu suretle Batı Musikisi’ni de kesin şekilde ülkemize getirdiler. Bu bakımdan Mızıkay-ı Hümayun, çok hayırlı bir kuruluş oldu. Bu müzisyenler, Türk Makamları ile çoksesli olarak eserler de bestelemeye ve düzenlemeye çalıştılar. Bazı Türk bestelerini çok seslendirerek piyano veya orkestraya tatbik ettiler ve bu moda çok uzun müddet devam etti. (Öztuna, 1990, 86).

1826’da Vakay-ı Hayriye ile Yeniçeri Ocağı’nın yerini alan Asakir-i Mansure-i Muhammediye’nin Avrupai tarzdaki yeni yapısına uyum sağlaması için yine Batılı bir müzik teşkilatı uygun görüldü. Muzıka-i Hümayun işte bu amaçla kurulan ilk kurum oldu. Sarayın doğrudan himayesinde olan muzıka, ordu bandolarının gelişimine ilişkin de sorumluluklar taşıdı. Giuseppe Donizeti gibi yabancı uzmanların idaresinde önemli gelişmeler kat etti. Bando teşkilatından sonra zamanla orkestra ve tiyatro gibi kısımları içine alarak genişledi. (Alimdar, 2016, 85).

Yılmaz Öztuna’ya göre Yeniçeri Ocağı’nın bir parçası saydığı Mehterhane-i Hakani’yi ortadan kaldırmak ve yerine Muzıka-ı Hümayun’un kurulması hatadır. Bunun gerekçesi olarak da Batılıların askeri musikilerini Türk Askeri Musikisini örnek alarak düzenlemesi olarak ifade etmiştir.  Bunun akabinde batı notasının Türk musikisine kesin olarak girdiğini ifade etmektedir. (Öztuna: 1990, 86).

Musika-ı Hümayun sarayda bulunan tüm musiki kurumlarını bünyesinde barındıran bir çatı kurumdur. (Toker, 2016, 261). Bu çatının altında birçok musiki icrası sergilenmekteydi. Bunlardan bir tanesi Müezzinan-ı Hassa’dır. Dinen önemli olan gün ve gecelerde hem dini musiki icra etmek hem de padişahın kıldığı vakit namazlarında müezzinlik görevini ifa etmekle yükümlü musikişinaslardan oluşan topluluktu.  (Toker, 2016, 47)

Sultan Abdülmecid Dönemi 1839-1861) Osmanlı toplumsal hayatında değişimlerin yaşandığı dönemdir. Bu süreçte görülen değişiklikler toplumun tüm dinamiklerini etkilediği gibi musikiyi de etkiler, hem saray hem de saray dışında icra edilen musikinin icra şekli ve icra alanlarından değişiklikler meydana gelir. Ayrıca bu döneme kadar çok kısıtlı bir alanda icra edilen Batı Müziği, Osmanlı ülkesi içindeki icra alanını genişletir. (Toker, 2016: 56).

Genel olarak belirtmek gerekirse devletin zirvesine hâkim olan Osmanlılığın bir kimlik olarak halk katmanlarına aşağıya doğru inildikçe tutmadığını düşünmek için birçok sebep ve örnek gösterge bulunmaktadır. Evet, mimaride plastik sanatlarda, musikide, gösteri sanatlarında yemekte değişik milletlere mensup olanlar arasında geniş çapta geçişler/benzerlikler vardır. Ama bu “soğuk ve cansız” geçişlerin/benzerliklerin yanında Osmanlı tabiiyetinde bulunan ve Osmanlılığı kimliklerinin en önemli ögesi sayan insanların sayısı bir millet oluşturacak düzeye ulaşamamıştır. (Erdoğdu, 2008, 35-36).

Osmanlı iktidarının eğitim hakkında ortaya koyduğu reformcu uygulamalar çok sayıdadır ve geçmiş dönemlerle kıyaslandığında gerçekten devrimci niteliktedir. Ancak bunlar,  bir Osmanlı eğitiminin değil bir “Türk” eğitiminin ve onun yanında farklı milli eğitimlerin koşullarını yaratır. Gayrimüslimler kendi eğitimleri için “ imtiyaza” sahiptirler. 20 Şubat 1870’te faaliyete geçen Darülfünun ne birleşik bir Osmanlı eğitiminin ne de bütün bir tebaa için geçerli birleşik ve ortak bir eğitim programının taşıyıcısı olacaktır. Tam aksine, “bu dönemde ister dilde, isterse edebiyat, tarih veya başka alanlarda ulusal bilinçte bir gelişme görülür. (Stathis: 1999: 19).

Tanzimat’tan sonra açılan mekteplerin birçoğuna devletçe maddi yardımlar yapılmıştır. Maarif-i Umumiye Nizamnamesinin yayınlanmasından sonra, özellikle okutulacak Türkçe dersleri konusunda devlet tarafından maddi destek sağlandığı da görülmektedir. 1893 tarihinden itibaren Maarif Komisyonu’nun murakabesi altında bulunan İstanbul ve Anadolu’daki bilumum Ermeni Mektepleri aynı programı tatbik etmişler ve bu vaziyet Cumhuriyetin ilanına kadar devam etmiştir. (Kenanoğlu, 2008: 189).

Osmanlı Devleti’nin Batı müziği himayesi ve bu müziği resmi bir müzik haline dönüştürme gayretleri, milli eğitim sisteminin müfredatında karşılığını buldu. Hem alaturka hem alafranga müziğin icra edildiği piyano dönemin moda çalgılarından biri olmakla, resmi eğitimde de yerini aldı. Böylece İstanbullular, piyano öğrenimi için özel kurum ve şahıslar dışında bir takım devlet okullarında da fırsatlarla karşılaştılar. (Alimdar, 2016: 239).

İstanbul’da azınlıklara ait pek çok cemiyet açılmıştır. Bahsedeceğimiz ilk musiki cemiyeti Beyoğlu Caddeyi Kebir’deki (İstiklal Caddesi) cemiyettir. Latin sokağında Sosyete Operası denilen yerde faaliyet yapan bu cemiyetin adı “ İtalyano Musiki Cemiyeti’dir. Derneğin çalışmaları Şapkacı Baltazar adındaki kişinin idaresinde başlamıştır. Dâhiliye Nezareti’ne gönderilen istidada musiki aletlerine iki lira ücret verildiğini ayrıca çalışmaların opera binasından yapılacağı belirtilmektedir. Cemiyet için toplanan paraların nerelere harcandığına dair raporlar bunun gibi birçok belge de bulunmaktadır. Cemiyetin faaliyetine yönelik istidadın üzerindeki tarih 1896’dır. (Özden, 2013: 226)

Saray, İstanbul’daki tiyatro ve müzik hayatının olgunlaşması ve ayakta kalabilmesi için daha önce Michel Naum’a verdiği imtiyazların bir benzerini Güllü Agop’ada verir. Güllü Agop’un (Vartovyan) idare ettiği Gedikpaşa’daki Osmanlı Tiyatrosunda makam müzikli etkinliklerinin ilk örneklerine rastlanır. Bu tiyatro ilk defa Saulliee tarafından cambazlık gösterileri sergilemek üzere 1860’ta ahşap olarak inşa edilir. Burayı dört yıl sonra Abraham Paşa adında zengin bir Ermeni satın alır. 1866 yılında ise Razi isminde bir yabancı binayı kiralayarak yabancı sanatçılara pantomim,  bale ve opera oynanır. (Alimdar, 2016: 366).

Tiyatrolar arasında en fazla alaturka müzik etkinliği düzenlenen mekân Şehzadebaşı’ndaki Ferah Tiyatrosu’dur. Muhsin Ertuğrul (1892-1979), XIX..yüzyılın sonunda   Direklerarası’nda Hasan ve Şevki Efendilerin tiyatroların yanı sıra Ferah Tiyatrosunun olduğunu ifade eder. Bu salaş tiyatroda Mardiros Mınakyan’ın  (1839-1920) kurduğu Osmanlı Dram Kumpanyası tarafından romantik melodramlar oynanıyordu. 1912 yılına ait bir ilan tiyatrosunun daha sonra Pathe Freres sinema fabrikası tarafından idare edildiğini gösterir. (Alimdar, 2016: 372).

Türk Musikisi’nde notanın kullanılmadığı zamanlarda meşkin ehemmiyeti barizdir. Bazı üstatların ev ve konaklarından başta Mevlevihaneler, diğer tekkeler, saraylardaki hususi musiki daireleri ve bunların başında Topkapı Sarayı’ındaki Enderûn-i Hümayûn’un Musiki Meşkhânesi, askeri mehterhâneler vs. hep musiki meşkhânesi halindeydi. (Öztuna: 1990, 47).

Evlerin dışındaki musiki mahfilleri arasında Mevlevihaneler başta geliyordu. Mevlevi tekkeleri Mevlevi olmayan yerli halka olduğu kadar Avrupalılara da açık bir musiki mekânıydı. İstanbul Mevlevihaneleri arasında en tanınmışı Galata Mevlevihanesi’ydi; öyle ki İstanbul’a gelen neredeyse her Avrupalı bu Mevlevihaneye uğramış, seyrettiği/dinlediği ayinle ilgili izlenimlerini anlatmış, Mevlevilik hakkında öğrendiklerini yazmıştır. Mevlevi Semâı hakkında birkaç satır bulamayacağımız seyahatname yok gibidir. Gözlemcilerin bir bölümü bu musikiyi ilkel ve basit bulurken, kimileri de ayinin musikisinden etkilenmiş, semayı esrarlı, büyüleyici bir tören olarak tasvir etmiştir. (Aksoy, 1994: 260)

Zaman içinde meşk basit bir pedagojik yöntem olmanın çok ötesine geçti. Meşk yalnızca müzik bilgisi ve repertuarı, çalgı teknikleri veya belirli çalgının öğretilmesini içermiyordu. Meşk zamanda dini veya dindışı, sözlü veya enstrümantal eldeki tüm müzik birikiminin ve repertuarının da bir sonraki nesile aktarılmasının aracıydı. Meşk sırasında yüz yüze ilişki içinde olan hoca öğrenciye repertuardaki eserleri önce kısım kısım, sonra da bir bütün olarak ezberletir ve ezberlediği eseri tekrar etmesini isterdi. Dolayısıyla da müzikte üstat olmak mümkün olduğu kadar çok eserin ezberlenmesini gerektiriyordu ki, yaygın nota kullanımının yıllardır devreye girmiş olmasına rağmen bu durum bugün dahi bir ölçüde hala öyledir. Yeni yapılmış bir beste ise yazı yoluyla, yani kâğıda dökülerek değil ancak sözlü aktarım yoluyla ustadan çırağa, hocadan talebeye, üstattan şakirde öğretiliyor, yayılıyor ve çalınıp söylenir hale gelebiliyordu. (Behar, 2015: 20).

Büyük Musiki Bilgini A. Lavignac’ın Musiki Terbiyesi adlı klasik olmuş eserinde söylediği şu sözler,  Türk Musikisi için daha fazlasıyla variddir;

“Gına (Chant), inkişafı için müsait olmıyan bir devir geçirmektedir. Gına’nın inhitatının birçok sebepleri arasında, bilhassa, kiliselerde teganni eden çocukların hemen hemen ortadan kalkmış ve dini musikinin tedrisinin hemen hemen terkedilmiş olmasını zikr edeceğiz. Bu dini mektepler, bizim tiyatro ve operalarımız için, ne kadar bilvasıta da olsa, mükemmel ve fevkalade musikişinaslar yetiştiriyorlardı… Bu dini mektebin ne kadar musikişinas, ne kadar muganni, ne kadar org icracısı ve ne kadar bestekâr yetiştirdiği malumdur… Bu dini mektepler, evvelce katedrallere mensup musiki mektepleri idi. Orada, kilise ruhani meclisleri tarafından terbiye edilip bakılan gençler ve çocuklar tam bir musiki terbiyesi görüyorlar gerek teganni ile ve gerek saz ile kiliselerin musiki ayinlerinde söyleyip çalıyorlardı. 1792-1795 senelerinde hüküm süren Convention hükümetinin bir eseri olan Paris Konservatuarı’nın kurulmasından evvel, Fransa’da bu musiki mekteplerinden başka mektepler yoktu denilebilir. Fransa’da ihtilalden evvel (1789) musiki sahasında yapılan ilerlemeleri, bu mektepler vücuda getirmiştir”. (Öztuna, 1990: 386).

Gözlemleri ancak XIX. sonları ile XX. başlarına kadar geriye uzanabilecek olan Abdülhak Şinasi Hisar, bu kadar geç bir dönemde bile Müslüman Türkler arasındaki profesyonel musikişinas sayısı ve bu müziğin dinleyicilerinin gözündeki durumu konusunda şu bilgileri vermektedir:

“Hanende ve sazende bütün bu sanatkârlar o zamanlarda sanatlarına bu kadar müsait bir muhit içinde iken bile yine sanatkârların bizdeki talihlilerinin müthiş tecellisinin kurbanıydılar. Hepsi de umumi teşkilatsızlık içinde tek başına kaldıklarından, hiç makul olamayan şekillerde birbirlerine rakip olduklarından, birbirlerini çekemediklerinden, kendilerini sanata vermiş olmalarına rağmen, hayatlarını sanatlarıyla kazanmak yolunu bir türlü tanzim edememişlerdi. Ve hepsinin başka işleri, güçleri de vardı. En çoğu geçimlerini devlet kapılarında memuriyetle temin ediyorlardı. Bir de bunlardan başka asıl profesyonellerden toplanan, en çoğu Hristiyan olan ve sadece çalgıcılar diye anılan bir takımı da vardı ki, o zamanki tefrişat bunlara ağır davranır, bunlara bol bahşiş verirdi, ama misafirlerle birlikte sofraya oturtulmaz, kendilerine ayrıca yemek çıkartılırdı”. (aktaran Aksoy, 1994: 266).

Besteci ve icracıların içinde gayrimüslimlerin oranı, XIX. yüzyılın ikinci yarısında –muhtemelen Tanzimat’ın etkisiyle- artmıştır. Ayrıca, bütün bu dönem boyunca kilise ve havralarda icra edilen dini müzik pek çok bakımdan geleneksel Osmanlı/Türk müziğiyle etkileşim halindeydi. (Aksoy,  2015: 24).

Sultan Abdülmecid Dönemi meşkhanesinde değişik disiplinlerde eğitim verilirdi. Sultan Abdülaziz’in cülusundan itibaren maaşları kesilen bazı meşkhane muallimlerinin isimlerini veren bir belgeye göre Sultan Abdülmecid Dönemi’nde meşkhanede bulunan hocalar ve verdikleri dersler şu şekildedir: “ Kemani Todoraki, Kemençeci Hristo, Folis Ustası Dimitraki, Balo ustası Markis, Tavşan ve Köçek ustası, Kriyako, Hanende Muallimi Nikos, Alafranga Keman Muallimi Pavli”. (Toker, 2016: 61-62).

Bütün bu gelişmeler ışığında Osmanlı Müziği’nin toplumsal katılıma açık olduğu fakat milli bir uyanış uyandırmaktan uzak bir merhalede olduğu söylenebilir. Dönemin siyasi, ekonomik ve sosyal yapısı her ne kadar, ulusal fikirlerin şekillenmesinde önemli bir rol üstlenmişse de, müziğin belli bir zümreye hitap ettiği gerçeği göz ardı edilmemelidir.

KAYNAKÇA

Aksoy, Bülent. (2008). Geçmişin Musiki Mirasına Bakışlar. İstanbul: Pan Yayıncılık.

——-. (1994).  Avrupalı Gezginlerin Gözüyle Osmanlılarda Musiki. İstanbul: Pan Yayıncılık

Alimdar, Selçuk. (2016). Osmanlı’da Batı Müziği. İstanbul: Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları

Ayas, Güneş. (2015). Müzik Sosyolojisi Sorunlar- Yaklaşımlar- Tartışmalar. İstanbul: Doğu Kitabevi.

——-. (2014). Musiki İnkılabı’nın Sosyolojisi. Klasik Türk Müziği Geleneğinde Süreklilik ve Değişim. İstanbul: Doğu kitabevi.

——-. (2013). Edirne’de Osmanlı Devri Makam Musikisi Hakkında Bazı SosyolojikGözlemler. Yeliz Okay (Ed), Edirne için (s.63-74)). İstanbul: Doğu kitapevi.

Behar, Cem. (2015). Osmanlı/ Türk Musikisi’nin Kısa Tarihi. İstanbul: Yapı Kredi Yayınları.

——-. (2017). Musikiden Müziğe Osmanlı/ Türk Müziği: Gelenek ve Modernlik. İstanbul: Yapı Kredi Yayınları.

Erdoğdu, A. Teyfur. (2008). Osmanlı’nın Evrimi Üzerine Bir Deneme: Bir Grup ( Üst Düzey Yönetici) Kimliğinden Millet Yaratma Projesine. Doğu- Batı Dergisi (Cilt. 1, Sayı. 45 s. 19-20/35).

Kenanoğlu, Macit. (2008). Osmanlı İmparatorluğunda Gayrimüslimlerin Eğitimi Üzerine. Türkiye Araştırmaları Literatür Dergisi. (Cilt. 6, Sayı. 12 s. 189).

Kutlay Baydar, Evren. (2010). Osmanlı’nın Avrupalı Müzisyenleri. İstanbul: Kapı Yayınları.

Öztuna, Yılmaz. (1990). Büyük Türk Musikisi Ansiklopedisi. (1. bs., C.I). Ankara: Başbakanlık Basımevi.

——-. (1990). Büyük Türk Musikisi Ansiklopedisi. (1. bs., C. 2). Ankara: Başbakanlık Basımevi.

Özden, Erhan. (2013). Osmanlı’nın Gayrimüslim Musiki Cemiyetleri. Rast Müzikoloji Dergisi.

(Kahraman, Bahattin ve Tebiş, Cansevil. (2014). Mahmud Ragıp Gazimihalden Seçme Müzik Makaleleri – II. ( Türk Harf İnkılabı Öncesi). Ankara: Müzik Eğitimi Yayınları.

Stathis, Pinelopi. (1999). 19. Yüzyıl İstanbul’unda Gayrimüslimler. Benlisoy, Foti ve Stefo (Çev.) İstanbul: Tarih Vakfı Yurt Yayınları.

Tanrıkorur, Cinuçen. ( 2011). Osmanlı Dönemi Türk Musikisi. İstanbul: Dergâh Yayınları.

Toker, Hikmet. (2016). Elhan-ı Aziz Sultan Abdülaziz Devrinde Sarayda Musiki. İstanbul: TBMM Basımevi. Cilt. 1, Sayı.1 s.226).

İnternet Kaynakları

https://www.sabahulkesi.com/2015/08/24/walter-zev-feldman-ile-osmanl%C4%B1-musikisi-%C3%BCzerine-burak-yedek/  (09.04.2019)